Agradecimientos y despedida

Queridos lectores, la aventura acaba aquí.

Con esta última entrada finalizo el blog Cultura de Masas, que creé de manera específica para la realización de un trabajo para la asignatura Estructura de la Comunicación e Industrias Culturales, de los profesores Celestino J. López y Aouatef Ketiti, Universidad de Valencia.

Espero haber conseguido abordar las cuestiones principales relacionadas con las investigaciones sobre cultura de masas, industrias culturales, o placer visual, y que hayáis encontrado información útil o, al menos, que las entradas que he ido publicando os hayan hecho reflexionar un poco.

Os recomiendo que echéis un vistazo a los enlaces que he colgado en la barra lateral de la parte derecha del blog: contienen información complementaria a asuntos que han sido tratados aquí, y también contenidos audiovisuales que explican resumidamente algunas entradas de forma más amena.

Respecto a la entrada de las Conclusiones, recientemente publicada, me gustaría añadir otro enlace interesante: la disertación de dos profesores de filosofía de Bachillerato sobre la cultura de masas, en un espacio llamado Filosofía desde los Trópicos que se insertaba en un programa titulado La luna sale a tiempo (se emitía en Radio Luz Valencia, aunque creo que actualmente ya no emiten).

Para escuchar el audio, que dura unos 10 minutos, aproximadamente, pinchad aquí. De todas formas, lo subiré igualmente a la barra de enlaces.

Y esto es todo; aprovecho para daros las gracias a quienes os paséis y comentéis (o paséis y leáis, que al fin y al cabo es el propósito de esta bitácora), y espero que encontréis la información aquí publicada de utilidad.

Un saludo,

B. Salom

Bibliografía

En esta entrada voy a dejar todo el contenido bibliográfico que he empleado para la realización de este proyecto, por si alguien desea profundizar en alguna información o hacer consultas específicas.

• ADORNO, T.W. y HORKHEIMER, M. (1987): Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
• BENJAMIN, W. (1989): Discursos Interrumpidos, Buenos Aires, Taurus.
• HALL, S. (1977): Codificación y descodificación en el discurso televisivo.
• LAURETIS, T. (1989): La tecnología del género, Londres, Macmillan Press.
• LAZARSFELD, P. F. y MERTON, R.K. (1948): Los medios de comunicación de masas, el gusto popular y la acción social.
• McQUAIL, D. (1983): Introducción a la teoría de la comunicación de masas, Barcelona, Paidós Comunicación.
• MULVEY, L. (1999): Visual pleasure and narrative cinema, New York, Oxford UP.
• STREET, J. (2000): Política y cultura popular, Madrid, Alianza Editorial.
• ZUBIETA, A.M. (coord.) (2000): Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y polémicas, Buenos Aires, Paidós.
• http://www.monografias.com/trabajos16/marcuse-lenguaje/marcuse-lenguaje.shtml#PENSAM

Conclusiones

Para reflexionar un poco sobre todo lo que ha sido comentado en entradas anteriores, creo que es importante situarse desde un punto de vista de contexto social. Sabemos que existe una especie de control totalitario, una tendencia manipuladora que nos tiene a los consumidores atados y bajo control. La visión de Marcuse como «cultura de masas como cultura de manipulación» no es tan desacertada. Pero hay que saber diferenciar el estar totalmente manipulado de «tender a manipular».

Los medios de comunicación de masas están estrechamente ligados a una ideología: se produce un conflicto entre la neutralidad que se supone que hay que adoptar y la parcialidad. Hay discursos que tratan o pretenden ser imparciales y objetivos, pero el mero hecho de producir un discurso ya implica situarse bajo un punto de vista determinado. Sabiendo esto, las palabras de Marcuse quedan avaladas: ¿por qué un punto de vista subjetivo se presenta como algo objetivo? La respuesta más obvia es que alguien pretende manipular, engañar bajo la apariencia de que no existe tal punto de vista.

Se dice que es «objetivo» para convencer al otro. Porque, ¿acaso no es más fácil que el receptor crea al emisor si éste dice que el discurso que lanza es objetivo? ¿Acaso no sabe el emisor que el receptor desconfiaría si supiera que el discurso es subjetivo? Tiene lógica: aquí se define el esquema básico de emisor-receptor.

Los medios de comunicación cumplen una serie de funciones en la sociedad de masas. Otorgan estatus, por ejemplo, porque el mero hecho de existir en medio de una sociedad de masas tiene la capacidad de otorgar una relevancia pública, de dar prestigio y autoridad a los individuos.

Los medios también presentan y representan: se legitiman a sí mismos con el discurso que ellos mismos lanzan a la sociedad (el reflejo de la realidad). ¿Qué significa esto? Pues que los medios no solo proponen unas normas y valores del mundo, sino que también las imponen. Hay un círculo vicioso: la lógica dice que para aparecer en los medios se necesita ser relevante para la noticia, y los medios consolidarán esa relevancia. Pero los hechos demuestran que no es necesario empezar por la importancia de ese hecho o individuo, ya que éstos ya circulan por sí solos una vez puestos en juego, activando así un círculo vicioso.

El medio no tiene por qué subyacer a la realidad; sino que la realidad podría subyacer al medio. Esto es preocupante. Los receptores (audiencias) de masas seguimos atados al «efecto hipermercado» que suponen los medios de comunicación masivos: el receptor elige lo que quiere consumir, pero el hipermercado donde compra marca las pautas; lo que queda fuera de ese hipermercado es lo socialmente más necesario. El inconformismo social es cada vez menor, debido a la saturación de la información.

Pero es que ¿cómo es más fácil que el emisor consiga sus objetivos? ¿Con un receptor alarmado o nervioso, o con un receptor confiado y tranquilo? Evidentemente, lo segundo. Pero las investigaciones de los múltiples autores que se han ido mencionando a lo largo de la realización de este proyecto tratan de enseñar lo contrario: intentan formar a ciudadanos críticos, que sean más eficaces a la hora de arrojar luz sobre el funcionamiento de los medios. Y contra esto luchan los emisores (persiguen conseguir que el receptor no se alarme o desconfíe porque, de lo contrario, se dará el rechazo). Por eso el poder de los medios es máximo. Su titularidad es privada.

Pero la crítica a la cultura de masas y a la situación que se está viviendo actualmente también aborda otros aspectos: culturales, artísticos, económicos, políticos, ideológicos… hay que contemplarla en su totalidad. Lo que existe es engañoso: una serie de mentiras que se han ido acumulando durante un tiempo hasta que se han considerado, finalmente, como una verdad. ¿Cuál es el resultado de esto? Pues una realidad que nace de una mentira, y que llamamos «realidad» aunque no debería ser así.

Sabiendo esto, lo que hay que hacer es proponer otras vías de salida para una realidad mejor. Necesitamos formas de pensar que conlleven formas de actuar distintas. Si solo pensamos de la misma manera, llegamos a un límite, tocamos pared. Y que cambie la realidad social, ¿depende solo de que cambie la manera de pensar? Ojalá. Debería cambiar, pero… parece complicado.

Es posible que una teoría (o algunas teorías) no cambien la realidad por sí sola, pero puede que ayuden a transformarla. Pero muchos detractores afirman que este modo de pensar es solo una fantasía poco factible porque de la teoría a la práctica hay un gran camino y, en última instancia, lo que manda es la práctica, no la teoría (ya lo dice el refranero popular también, y nunca mejor dicho lo de «popular», si me lo permitís: del dicho al hecho, hay un gran trecho). El sueño de un mundo mejor considerado como una ilusión sin fundamento, porque la organización de la vida social no lo permite.

Y en cuanto a la industria cultural… ¿qué puedo añadir? Se presenta como un negocio socialmente aceptado. ¿El receptor necesita eso? ¿Lo debe aceptar? Si lo pensamos un poco, en realidad no nos parece mal que el emisor (o emisores, claro) nos entretenga, pero lo que no está bien es que haga negocio con nosotros, ¿no? Porque no somos un fin en nosotros mismos (el mejor ejemplo de publicidad en este caso: las carteleras de los estrenos del fin de semana insertadas en los informativos. ¿Acaso es eso prioritario? ¿Es más relevante que otras noticias, para que salgan en un boletín informativo?).

Obviamente, los receptores podemos llegar a necesitar aquello que los emisores no nos ofrecen. Pero aquí, de nuevo, los emisores hacen gala de gran dominio a la hora de manipular: el sistema está totalizado, lo cual significa que, cuando alguien muestra su disconformidad, se le trata como un problema aislado o individual, lo cual facilita que los receptores que están aislados entre sí no vean sus necesidades como necesidades sociales. Es una simple cuestión de «Divide y vencerás». Cada uno en su casa, y Dios en la de todos (y todos con la televisión encendida, si puede ser).

Francamente, las perspectivas para un futuro mejor son bastante desalentadoras, después de todo lo que acabo de exponer, pero es aquí donde lo voy a dejar, lanzando la pregunta al aire para que, quien lo desee, se preste a debatir las cuestiones anteriormente comentadas.

Necesitamos creer en algo. Si lo social se está descomponiendo y un individuo en soledad no puede cambiar la sociedad, ¿qué podemos hacer entonces? ¿A dónde nos agarramos?

Un saludo, y gracias por leer.

 

(Nota: nuevamente, gracias a las explicaciones del profesor Antonio Méndez, de la Facultad de Filología de la UV, he conseguido entender mejor algunas de las cuestiones aquí expuestas)

El placer de las telenovelas

¿De dónde surge el placer por las telenovelas?

La temporalidad femenina de la que hablábamos anteriormente es fruto de la división sexual del trabajo: las mujeres dentro, los hombres fuera. La mujer, a las tareas del hogar; los hombres, al exterior para traer dinero a casa. Esta visión se ha transmitido a través de los siglos hasta hoy en día, prácticamente.

El cotilleo característico de las telenovelas se crea porque el papel de las mujeres en el hogar hace que sus preocupaciones giren en torno a lo privado, a lo cotidiano: lavar, limpiar, hacer la comida, los hijos, los maridos…

La trama narrativa de la telenovela, pues, sus argumentos y sus elementos visuales utilizados de forma atractiva corresponden a una estructura psíquica de las masas femeninas que no han sido incorporadas a un tiempo de cambio. El tiempo de la telenovela (y también su ritmo) se acopla a la temporalidad femenina y a su tiempo de ocio doméstico.

La telenovela engancha porque cada día hay algo nuevo que rompe con la monotonía de las tareas domésticas. Se exalta el amor y también se dejan claramente diferenciados los roles tanto masculinos como femeninos (cuerpos perfectos, actitudes estereotipadas). Se realza la belleza física (los protagonistas siempre son atractivos).

Tiene también lugar una lucha entre el bien y el mal (siempre hay un antagonista que intenta romper esa relación idílica entre los protagonistas). Vence el bien; el mal se arrepiente o es castigado. Otro aliciente es que las telenovelas rompen las barreras sociales y de clase: muchas veces una mujer de clase baja, no adinerada, accede a un estrato superior gracias al amor con un hombre rico; el protagonista masculino la salva. Y, por supuesto, las historias siempre tienen el esperado final feliz.

En este universo de romanticismo creado por las telenovelas, la IC ejerce su poder sobre las clases sociales y los roles mediante la fascinación y la diegetización. Es importante salir de esa trampa, repensar la articulación entre la IC y su explotación de las masas. Es justo en este punto donde la IC invierte su carga ideológica para la reproducción del sistema capitalista.

El interés de la IC es llevar a las mujeres a consumir más y a reproducir el modelo de la sociedad que permite la reproducción del sistema capitalista a través de la división tradicional del trabajo masculino y femenino.

Aquí es donde la crítica de Teresa de Lauretis a Foucault se hace más evidente, ya que afirma que el género no es una propiedad de los cuerpos (algo originalmente existente en los seres humanos), sino el conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales. Género como producto y proceso de un conjunto de tecnologías sociales.

Sus postulados principales son que el género es una representación social (ligada sistemáticamente a la organización de la desigualdad social), que la representación del género es su construcción (considera el sistema sexo/género como un aparato semiótico), y que la representación del género continúa hoy a través de varias tecnologías de género (por ejemplo, el cine), y de discursos institucionales con poder para controlar el campo de significación social y, a partir de ahí, producir, promover e implantar representaciones de género.

Mujeres e industrias culturales

Para hablar sobre la evolución que han experimentado las mujeres durante la época de la modernidad, y para comprender el papel que han desempeñado en es tema de las industrias culturales, hay que sacar a relucir dos autoras que han estudiado el fenómeno: Laura Mulvey y Teresa de Lauretis.

Se vuelve a resaltar el hecho de que la IC ya no goza de esa originalidad, porque se ha convertido en una productora de copias, que se han masificado y que se han democratizado a la vez. ¿Por qué? Sencillo: genera ganancias.

La cultura de masas está ligada al progreso, democratización y emancipación del consumidor. El medio de transmisión son los medios de comunicación de masas (obvio: revistas, películas, recientemente también Internet…). A partir de ahí, emergen nuevas formas de control social a través de esta cultura industrializada, mediante su carácter centralizado e integrador (se habla de la IC como un aparato del Estado que se encarga de mantener la cohesión social y producir y reproducir el consenso, así como también la coexistencia de diversos grupos y clases sociales a pesar de las desigualdades).

Aquí es donde entra la figura de la mujer como cuerpo social, llamada a desempeñar ese papel regulador, de cohesión, para que no haya fisuras en el sistema capitalista. Papel de la mujer como ama de casa, como fuente de amor y de paz. Pero, ¿cómo ejercen las mujeres ese rol?

A través del trabajo doméstico no remunerado (invisible y, por lo tanto, no reconocido). El Estado se ahorra su salario, porque ella lo hace por «amor», ya que es su papel, se limita a efectuarlo correctamente. En los casos de la mujer que sí que está en el mercado laboral, ocupa los escalones más bajos de la jerarquía (los peor remunerados en muchos casos).

La mujer como eje del consumo de la familia (el objeto de la publicidad, para consumir el producto que se vende). Aquí queda patente esa dualidad de la IC porque, aunque ha habido un cambio entre el antiguo y el nuevo papel de las mujeres, los medios de comunicación de masas han adaptado nuevos perfiles de mujer reclamados por los movimientos de reivindicación de éstas. Se fomenta la imagen de mujer autónoma, fuerte e independiente, que lo tiene todo pero que, aun así, necesita de un hombre a su lado para ser feliz y estar completa.

Pero las mujeres que trabajan fuera también tienen otras necesidades a parte de las que la IC le intenta imponer. La imagen de la mujer está atada a la idea de continuidad y a la de permanencia, en donde transcurren las eternas funciones que tradicionalmente le han sido asignadas: el hogar, la esposa, la maternidad. El hecho de repetir siempre las mismas cosas crea rutina, un ritmo en el cuerpo y en la mente de la mujer que trasciende a las generaciones.

La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica

En este apartado es imprescindible citar las aportaciones de Walter Benjamin, de gran relevancia para una ampliación sobre las teorías de la Industria Cultural (IC a partir de ahora, para abreviar).

Cuando hablamos de la industria cultural en general, nos viene a la mente el  ejemplo del montaje de una película como manera de entender un modelo de discurso social. La IC homogeneiza la forma de pensar, las conductas, los comportamientos… y crea unos sujetos de consumo. A través de este proceso también vincula ideas, modos de pensamientos… aunque la mayoría de las veces no lo percibamos.

El individuo se vuelve un sujeto consumista, pasivo, manejable, que no reacciona o piensa y que acepta mayoritariamente lo que se le propone (un sujeto acrítico). Aquí es donde conviene recordar las críticas de Adorno y de Horkheimer a la cultura de masas (o IC).

Se produce, pues, una función emancipadora de la cultura. Esto significa que la cultura tiene que ser crítica con la sociedad porque, para que sea efectiva, no tiene que perder el componente crítico, y tiene que concebirse como algo que aún no se ha conseguido, un proceso incompleto.

Nuevamente, recordamos el análisis de los críticos teóricos de la Escuela de Frankfurt, que hacen un análisis crítico de la modernidad, a la que suponían una sociedad libre y razonable, una sociedad de progreso, donde prevalece el concepto del individuo. Pero, tras analizar detenidamente la industrialización de esa sociedad, determinaron que ésta no llegó ni al progreso ni a estos conceptos en cuanto a su relación con el entorno y los productos que se consumen.

Porque, realmente, no estamos constatando una emancipación del individuo, puesto que existe una masa homogénea. Entonces, es evidente que está sucediendo lo contrario a lo que se proponía la modernidad como proyecto. No hay un individuo libre, un sujeto;  sino un individuo cosificado, tratado dentro de una masa anónima y cuyo único interés es básicamente el consumo (donde destaca la ausencia del uso de la razón). El mejor ejemplo de esto es el primer día de las rebajas.

La paradoja subyace en que el concepto de libertad está en crisis, cuando en realidad era el máximo objetivo de la modernidad. La crítica de Adorno, pues, se basa en pensar la sociedad sobre cómo crear nuevos sujetos libres de todos los apartados ideológicos que nos someten y nos tratan como masas anónimas de la sociedad.

Pero volviendo a Benjamin y la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, hay que destacar que, según el autor, esto genera nuevos mecanismos productivos: el cine y la fotografía tienen una gran influencia en el lenguaje de la difusión y recepción de la obra artística.

La obra de arte es una manifestación irrepetible de lejanía. Cuando se crea, por ejemplo, una pintura, es un acto irrepetible, auténtica para el pintor, porque éste no puede repetir exactamente de la misma manera una pintura, por lo tanto esa característica del arte, en los tiempos de la modernidad, se ha perdido. Es el aura, la marca personal, aquello tan particular que no se puede repetir.

Es justamente el aura lo que ha sufrido una transformación tan importante. Lo que importa de la obra de arte es su presencia, no su exhibición: el hecho de que podamos hacer exposiciones de fotografías de pinturas (es decir, la masificación de las copias), es lo que hace desaparecer ese aura. Por eso, decimos que lo que antes se trataba de un valor cultural (vinculado por los modos de reproducción del arte antes de la fotografía), se ha convertido en un valor reproductible, porque podemos reproducir miles y miles de copias, lo cual provoca la pérdida de esa unicidad que caracteriza el aura.

Teorías políticas de la cultura

Es importante conocer bien el funcionamiento de la acción política y su capacidad para movilizar a los ciudadanos. La cultura articula ideas e ideologías que, a su vez, informan distintos criterios y actuaciones. Sin embargo, queda por averiguar en qué medida las variaciones culturales configuran las inclinaciones políticas.

Según Street, existen cuatro interpretaciones políticas distintas de la cultura popular, dividiéndolas en dos ejes: el radical-conservador y el populista-elitista, aunque estas representaciones nos descubren varias divisiones cruzadas. Los elitistas de derechas y de izquierdas comparten la idea de que la cultura debe someterse a un juicio de valor, y no se contentan con observarla o entenderla desde dentro. De forma similar, los populistas de izquierdas y de derechas fundamentan sus argumentos en que «el público sabe lo que hace».

Tales alianzas son conflictivas, porque los elitistas de derechas y de izquierdas no se ponen de acuerdo en el tipo de valoración, y los populistas tampoco llegan a una conclusión unánime sobre la descripción del concepto de «público», o de cómo debe interpretarse un acto de consumo cultural.

Frente a este panorama, podría pensarse que existe un análisis más adecuado de la política de la cultura popular, porque los debates políticos tradicionales entre la derecha y la izquierda son insuficientes a la hora de enfrentarnos a la política posmoderna. Y el posmodernismo da mucha importancia a la cultura popular.

Street sostiene que la cultura popular está dirigida fundamentalmente a las emociones afectivas, es decir, a la forma de articular el sentimiento. Y el potencial afectivo de la cultura popular contribuye a organizar la pasión del público. Esto significa que la cultura, lejos de reflejar los sentimientos, lo que hace es darles forma, pero no de un modo manipulador.

Pero existen otros elementos que integran la cultura popular en la política: la conexión entre ética y estética, por ejemplo, y el rol que desempeñan el valor y la discriminación, tanto en lo relativo al disfrute como al análisis de la cultura popular. Hay que unir estos postulados para averiguar si el fenómeno favorece o perjudica al sistema democrático (en última instancia, se trata de una práctica cotidiana, que decide qué cultura popular ofrecer y a quién dirigirla).

Estado y cultura popular

Siguiendo con las teorías de John Street, la creatividad artística depende de la libertad de expresión, y cualquier interferencia sería poco ética. Los Estados occidentales, los mismo que los autoritarios, influyen decisivamente en la cultura popular (nuevamente, en términos del autor).

La industria musical constituye la vanguardia de un movimiento hacia la estandarización mundial de los productos culturales. Y es en las instituciones y estructuras donde se genera la intervención política.

Las emisoras de radio locales, por ejemplo, funcionan con una autonomía relativa, o sencillamente emiten programas comprados a los distribuidores por satélite, añadiendo sólo una pequeña cantidad de material local. La desregulación de los medios en vez de producir una mayor diversidad en los contenidos puede surtir el efecto contrario (pero como ya apuntábamos en entrada anterior, no es la globalización lo que causa el cambio, sino la introducción de una política de desregulación por parte del Estado.

Seguimos son saber cómo interactúan los niveles locales y nacionales, o por qué adoptan una u otra política las administraciones. Y en los países occidentales no existe una única política cultural de forma explícita, pero no una estrategia específica. Las tres dimensiones principales a las que Street hace referencia a la hora de analizar el carácter y los efectos de la política cultural son las prácticas institucionales, los procesos políticos y la ideología. Dice que, incluso aquellas concepciones que dejan al mercado la elección y provisión de la cultura, no son otra cosa que un conjunto de juicios de valor y planteamientos políticos.

Resumiendo, podría decirse que la política cultural depende de factores múltiples y diversos, en los que intervienen las instituciones, los procesos políticos y las ideologías, que configuran el carácter de las manifestaciones culturales y, en sus distintas combinaciones, permiten la presencio de unos u otros intereses decisivos para las formas que adopta la cultura, además de determinar, entre otras cosas, la resistencia o vulnerabilidad a las tendencias globalizadoras.

También hay que destacar la capacidad del Estado de influir en la organización de la enseñanza, ya que determina el acceso a la cultura popular al tiempo que contribuye a configurarla (le confiere un estatus). El Estado tiene potestad para controlar la política educativa, influye en la valoración de la cultura popular y determina qué tipo de conocimientos, artistas y actividades merecen la pena (todo esto influye en la definición de la ciudadanía y en el lugar que ocupa la cultura en ella). Parece evidente, pues, que la calidad de la vida cultural depende de la calidad de la vida política.

La política global de la cultura popular

Al hablar de política y cultura popular debo citar a John Street, que en su obra del año 2000 (con el mismo nombre) ha analizado diversos campos que merecen nuestra atención. Según Street, la cultura popular se ha empleado muchas veces como símbolo de la mundialización por la facilidad que muestran sus iconos para estar en cualquier parte del mundo. A Mel Gibson, a Madonna, a Guns’n’Roses o Parque Jurásico se los conoce tanto en Brasil como en Bélgica; en Tokio o en Toronto.

La omnipresencia de la cultura popular y su atractivo, al parecer mundial, demuestra la existencia de una cultura global que trasciende o transforma las culturas nacionales.

El punto de partida de su análisis es que la producción y distribución de cultura popular es de importancia fundamental para la experiencia del que la consume. Pero esto depende de muchas formas, aunque se supone que tenemos la capacidad de rehacerla para que encaje en nuestros propósitos.

Street cita a Paul Willis (1990), quien afirma que, al parecer, los consumidores solo podemos acceder a lo que, en el momento de la producción, deciden los músicos, los empresarios y los burócratas, de acuerdo con las normas que imponen las administraciones y los juristas, y en respuesta a unas determinadas condiciones tecnológicas.

Hablamos del fenómeno de la globalización, que abarca múltiples dimensiones. Una de ellas es la producción, o los medios empleados para elaborar los mecanismos culturales. Otra dimensión es el producto en sí mismo. Así pues, podemos decir que la globalización puede aplicarse a la producción, la distribución y el consumo, y en cada una de esas dimensiones, la política tiene un papel y unas consecuencias distintas para la cultura popular. Porque la producción internacional de cultura popular es parte de un sistema transnacional de corporaciones.

Street dice que hay dos formas de interpretar esta aspiración a un consumo global. La primera es considerar que existe una sola cultura común; la segunda, un pluriculturalismo global en el que los consumidores eligen entre un variado conjunto de formas y estilos culturales. Hay pruebas que avalan ambas versiones. También es cierto que casi todas las culturas se han fortalecido gracias a un cruce de culturas.

La actual distribución de la cultura popular depende de procesos típicos de las estructuras nacionales. Esto se hace más evidente en la forma de organizar la radio y la televisión, donde la mayor parte de los espacios están dedicados al comercio. Los gobiernos tienen la potestad de privilegiar ciertos aspectos de la comunicación, y la influencia de la cultura extranjera depende de las estructuras y fuerzas específicas de las administraciones locales o nacionales.

Street advierte que hay que ser cautos a la hora de analizar este fenómeno, porque muestra el desplazamiento del poder cultural y comercial, es decir, el contexto en el que operan los procesos políticos. Es evidente que los procesos políticos y la distribución del poder configuran la tendencia a la globalización.

El poder de los medios de comunicación

Cuando MQuail habla del poder de los medios de comunicación, asegura que hay varias cuestiones involucradas en ello: en primer lugar, la eficacia de los medios de comunicación como instrumento para alcanzar determinados fines de poder (persuasión, movilización, información, etc.); en segundo lugar, de quién es el poder que ejercen estos medios. ¿Del conjunto de la sociedad, de una clase determinada o grupo de interés, de los emisores de comunicación individualmente considerados?

En general, los medios de comunicación colaboran a aumentar, mantener o disminuir las desigualdades de poder que hay en la sociedad. El mensaje predominante es que los medios de comunicación no tienden a utilizar su neutralidad para poner en cuestión las relaciones de poder existentes.

Esta teoría, pues, es de la opinión de que los medios de comunicación pueden lograr objetivos razonablemente delimitados y, por lo tanto, ser eficaces con respecto a los objetivos que se les asignen. Lo cual no quiere decir que el poder de los medios de comunicación solo sea el de la clase dominante, sino que cualquier otro poder social general de que dispongan los medios de comunicación procede sobre todo de «fuera» y que, para ser eficaces, los medios precisan autoridad, legitimidad y apoyo social que no pueden generar en la suficiente medida por si mismos.

Entonces, ¿cómo podemos protegernos de los medios de comunicación?

Los medios resultan sospechosos de socavar los efectos socializadores de otros órganos más oficiales de la sociedad (la familia, la escuela, la iglesia, la política…) al ofrecer e  incluso, implícitamente, fomentar modelos «desviados» o desaprobados de comportamiento social y cultural. Estas interpretaciones de los problemas suelen estar conectadas con apreciaiciones muy generalizadas de lo que es moral o socialmente deseable.

Esto nos recuerda a la capacidad de resistir y de autodefenderse de los individuos, los grupos e incluso las culturas frente a lo que parece perjudicial. Llama la atención también la fuerza de los controles de que dispone la sociedad sobre los medios de comunicación y sobre el comportamiento de la audiencia. Por eso, se pide prudencia a la hora de valorar lo que es «negativo», dada la incertidumbre sobre el significado general del contenido y, especialmente, sobre su relación con la «realidad».